文/鍾玲教授

問：鍾教授您好！請問您學佛多久了？是在什麼因緣下親近千佛山的？
鍾：九年前1998年大年初四，我向黃俊英教授電話拜年，他曾是我的上司，之前在他當國立中山大學的教務主任時，我是外文學系主任。他說台灣有個習俗是每逢過年都要去參訪寺院，給高僧大德拜年，還說台南關廟有一位修養極高的上白下雲老禪師，那天就由熱心的蔡麗環太太帶我們去菩提寺。

我們等到老和尚來到會客室，我向他遞上名片，他看我一眼問︰「妳就是那作家鍾玲？」我點點頭。他說二十多年前他寫的一本有關唐朝詩人寒山的書，曾把我的文章收在裡面，聽到這裡我忽然流出眼淚；1970年我在《中央日報》副刊上刊出〈寒山在東西方的文學地位〉一文，當時我仍是威士康辛大學的研究生，想不到老和尚早在一九七○年代就已經在精神的層面收了我。還有，我曾跟過台南關子嶺的一位道家師父林景棠學習，師父於1996年過世後，我一直在找一位可以親近的、向他求智慧的師父，見了白雲師父就知道找到了。我便下決心要好好用功，但回家才翻開《金剛經》，一個「非」字就讓我暈頭轉向，我到高雄講堂向他老人家請教，蒙他非常有耐性地解說。

問：自古至今有許多佛教文學的創作，創作必定有所本，像老和尚的「雲水悠悠」、「禪和遺痕」、「影子」、「紅塵」．．．．．．等著作，都是以文學的手法帶出佛法的法要，有人物、有情節、有故事的組合來表現佛法。從文學的角度來看佛經，許多佛經都是優美的文學作品，想請教鍾教授的是您學佛之後，遨遊文學世界，有否助您開拓一片源頭活水，產生新的視野及氣象？
鍾：肯定是有的，對我來說，學佛後在小說創作的內涵上有很大的轉變，應該說是反省多了些，層次與內容也豐富多了，只是近十年因為做行政工作，創作大減。如2002年8月在《聯合報》副刊上發表的小說〈觀水〉就是取材於《楞嚴經》的月光童子作水觀的一段。我試著用文學的想像力來捕捉學佛修行以後內心世界的拓展，來捕捉修行佛法境界湛如大海的豐盛。又如在2002年寫的一首詩〈貼上我眼簾的一張臉〉中的句子︰「悲喜不過是驚濤和微波／起起伏伏究竟會拉直／成寧靜的海平線。」就是因為學佛法，領悟到人在大悲大喜的情緒中，是身不由己的，只有學佛法才能跳出自我來反省，學習寧靜，不為情緒所動。

問：我們知道您在1987年出了一本小說──《鍾玲極短篇》，至今已六版了，能否談談當時創作的經過及收穫？
鍾：當時我寫了一共幾十篇極短篇小說，這是為了寫長一些小說作的自我訓練。所以，這本「極短篇」純粹是小說技巧上的磨鍊，等於是學好基本功。「極短篇」的特色是每一篇都不超過一、二千個字，但卻要能包含了小說創作中的基本要素，例如：情節的鋪排、人物的塑造、觀點的運用、象徵的手法等等。

問：那不就是「麻雀雖小，五臟俱全」嗎？還有一個問題想請教鍾教授，當您寫極短篇時，人物的創造、故事的畫面是預先就在腦海勾勒，還是一面寫一面浮現出來？
鍾：一般來說是「人物的身份」、「故事的畫面」要預先作資料搜集及構想，做完準備功夫我才動筆，那時再加添細節，注入想像，比如在寫〈星光夜視望遠鏡〉之前，我真的去過一個地方看過那座大碉堡，就是要特別准許才能去的墾丁溪仔口海灘。帶我們隊的攝影老師王慶華以前進過那座碉堡，看見裡面有個夜視望遠鏡，可以觀看到佳樂水的涼亭。但因為我沒親眼見過夜視望遠鏡，就特地去高雄的旗津，居然在徐君鶴與連長的幫忙下，入碉堡參觀一座這種望遠鏡，所以小說中才有夜視望遠鏡的特別描寫。

問：不知這極短篇裡的故事是不是都發生在您周遭？對於想寫小說的人來說，在題材的選擇方面，是否可以從自己的故事著手再進而擴延周邊的人與事？到小說的情節，多少含有作家生命的真實投影，所以寫作的本身即有「療傷止痛」的功效，但對於一個創作者，如何能澆心中的塊壘，又能突破「家醜可外揚」的心結？在題材上如何做「虛」與「實」的交揉，呈現更高的命題與意境？
鍾：其實好的小說是一個建構出來的世界，這世界是實的，不是虛的。初學小說者常常只會抒發自己的感覺與情緒，對於桌子、椅子是什麼木頭做的？衣服用的是什麼料子，卻寫不出來。我幾乎是不寫自己的故事，我很少寫自己，我覺得寫自己會過份地膨脹自己，人總是會把自己寫得比他人好；但我會用親自去過的地方做場景，來發展故事，加上自己的一些感受，比如：我去澎湖的望安島，在清明節那一天，島上非常空曠、蒼涼，一個個無碑的土墳，墳上有石子壓住黃色的長紙條，在風中飄飛，給我非常強烈的感受，因此，用這種感受，構想故事情節，寫成小說〈望安〉。

我覺得寫生活中真人的故事多少會有後遺症，比如把父母如何責罵自己，寫入小說，若雙親還健在，也許會傷他們的心，所以要把它虛化後寫。每位小說家呈現的虛實都不一樣，以白先勇的〈台北人〉來說，書裡的每個人物都呼之欲出，但卻無法肯定是根據白先勇生活中的哪一個人。比如他寫一位副官，可能在周遭的幾位副官的身上，加以變形。用一位副官的個性，又用另一位副官的體型，最後出現的是一個綜合體。白先勇寫1960年代竇夫人的家，搞不好是他自己家的擺設與其他長輩家的擺設，東挪西移。總之，故事情節要不只合情合理，又要有變化與驚喜；反之，太合理了讀者又不愛看。

問：那麼以這種觀點來看，如何藉寫作讓自己跳脫強烈的感受和激盪的情緒？
鍾：妳這個問題問得很好。寫小說的人要能感受到筆下人物心中強烈的情感，又要同時能跳出自己來寫筆下的人物。有的作家會寫自己，像作家瓊瑤的第一部小說《窗外》就是寫自己的經驗，有的人寫自己戀愛時的衝擊，或有些人寫一個大家族的興衰，但他們必需能夠跳出自己，才能客觀的呈現一個世界，吸引讀者進入。比起小說，寫詩反比較能舒發一己之感情。在美國甚至還有一派「自白詩人」 Confessional Poets ，靠寫詩來醫療自己。寫小說則不然，小說要寫得好，除了要會說故事之外，自我意識還要淡，比如寫屠夫這個角色，先要努力拋開自己知識份子的心態，小說家要能化入這個角色，但自己通常不曾在肉攤上切過肉，還有作家白先勇，他可以把舞女寫得很生動傳神，本身卻不可能做過舞女。所以，一個好的小說家，他呈現的東西會比較客觀，大都能從別人的角度來看世界。可以說小說家在寫小說時自我意識比較淡，但他在生活之中則不一定能做到如此。

問：那麼，如何在生活中培養敏銳的觀察力及說故事的能力？
鍾：其實說故事的能力是天生的，如果不擅長說故事，那就最好不要去寫小說；詩人則是天生對語言、文字敏感，比如詩人瘂弦，平常的語言一經他口中說出來，就有「點石成金」的驚奇效果。小說家黃春明是一個很愛說故事，也很會說故事的人，他的每一篇小說都是從說故事開始，別人聽了他的故事之後，會告訴他有哪些地方不合理，他再給另一堆人說故事，說時加以修正，說了多次之後，最後寫下來就是一篇出色的小說。我自己是在高雄女中初三、高一那個階段，每天中午吃便當時就開始說故事，十幾個同學一面吃著便當，一面圍著聽我說，我會把昨天在家裡看過的武俠小說加油添醋講給她們聽，至今回想起來，這是一種徵兆，表示我有一點寫小說的本錢︰就是能說吸引住人的故事。

問：有一個問題是：有某些小說家在書裡說得頭頭是道，看起來好像很理性，為什麼在現實生活中一副窮途寥倒，總是無法走出憂傷，甚至最後走上「自殺」這條不歸路？
鍾：小說家只是有這種特長，就是寫小說時可以跳出自己，進入別人的感覺之中，但這並不表示他能解決自己內心的問題，不表示他能夠處理自己的情緒。小說家也許是一個內心有很多衝突的人，在寫小說時卻有能耐跳出自己來寫一個以自己或以他人為模型的角色。也許他是個有自殺傾向的人，小說的主角也有自殺傾向，寫時能有條理地分析這個角色，等於是分析自己，但回到生活中又控制不住情緒，會想自殺。具有寫小說的天份其實和有沒有修養是兩碼事。
小說家邱妙津就在1995年於巴黎自殺身亡。你不能要求一個寫小說的人，在寫作時淡化自我，在現實生活中也一樣的理性；在現實裡，他也許是一個主觀性很強，也很專制的人，甚至完全走不出思想的困境。(未完待續)